Se divertir

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Le musée Crozatier

La Vierge au manteau

Au musée du Louvre,

La Vierge au manteau

Un tableau français du début du XVe siècle

Révélation d'une oeuvre majeure appartenant

aux collections du musée Crozatier

La vierge au manteau

Peintre parisien ?, vers 1400-1410, La Vierge au manteau, détrempe sur toile de lin, 148 x 195 cm, Le Puy-en-Velay, musée Crozatier.

La Vierge au manteau n’est pas mentionnée avant 1850, date à laquelle elle est remarquée dans l’ancienne église des carmes du Puy, par un membre de la société d’Agriculture qui propose son transfert au musée du Puy. La fabrique de l’église en accepte la «cession» en 1852. Le tableau est rapidement reconnu comme une des oeuvres phares du musée, notamment dans les catalogues de 1872 et 1903, avant de figurer au pavillon de Marsan en 1904, à l’exposition des Primitifs français. à cette occasion, il est rentoilé, une fois les lacunes de la toile d’origine comblées. L’oeuvre reviendra à Paris pour l’exposition La Vierge dans l’art français en 1950. Il faut saluer la prudence de Roger Gounot, conservateur du musée dans les années 1960, qui s’est refusé à engager une restauration lourde comme on en pratiquait alors ; les résultats des récentes investigations lui ont donné raison : compte tenu de son ancienneté, cet incunable de la peinture sur toile nous est parvenu dans un bel état de conservation.

Marie et sa famille
Dès le troisième quart du XIIIe siècle apparaît en Italie une nouvelle image mariale, la Vierge au manteau ou Vierge de miséricorde, qui connaît un grand succès dans l’Europe entière à la fin du Moyen Âge. Marie protège sous son manteau des fidèles en prière. Ceux-ci sont d’abord des religieux ou les membres d’une confrérie puis l’humanité entière séparée en deux groupes, hommes et femmes.

Maitre de 1333

Maître de 1333, actif à Bologne en 1333
Triptyque : compartiment médian du volet gauche
Daté 1333 au revers
Paris, musée du Louvre (exposé aile Denon, Peintures italiennes, salle 4)

Sur la toile du Puy, la Vierge se tient debout, la tête tendrement inclinée vers Jésus, qu’elle porte sur son bras gauche. Elle est à la fois jeune femme de l’Annonciation, mère de Dieu et reine du ciel. Son manteau bleu doublé d’hermine est tenu ouvert par deux saintes voilées. Ce sont les demi-soeurs de la Vierge que, selon la légende, sainte Anne aurait eues de ses deuxième et troisième mariages. On les identifie grâce à leurs fils, représentés à mi-corps derrière le manteau : à gauche, Marie Salomé avec Jacques le Majeur (au chapeau de pèlerin) et Jean l’évangéliste ; à droite, Marie Jacobé avec Jacques le Mineur, Joseph le Juste, Simon et Jude.

Sainte Anne et les trois Marie

Jean Fouquet
Sainte Anne et les trois Marie : feuillet des Heures d’étienne Chevalier
(Tours ou Paris, vers 1452-1460)
Paris, Bibliothèque nationale de France, N. a. lat. 1416 (recto)

Une société sous le manteau
Sous le manteau de la Vierge, toute la chrétienté est représentée selon une iconographie qui naît sans doute en France, au temps du grand schisme d’Occident (1378-1417). Les fidèles sont rangés dans un ordre hiérarchique idéalisé où les attributs vestimentaires permettent d’identifier des types de personnages. Parmi les oeuvres qui adoptent cette composition, citons le Retable Cadard d’Enguerrand Quarton peint à Avignon en 1452. Sur la toile du Puy, l’Enfant bénit les religieux consacrés qui, du pape à la moniale, occupent la place d’honneur à la droite de la Vierge. Celle-ci se tourne vers les laïcs à sa gauche : huit hommes et six femmes, de l’empereur à la femme du peuple. Si l’iconographie fournit des indices sur l’origine et la destination de l’oeuvre, en revanche elle ne permet pas d’identifier chaque personnage avec précision.

Retable de Cadard

Enguerrand Quarton
Retable Cadard
Commandé en 1452
Chantilly, musée Condé

Le peintre
Le récent nettoyage de la toile permet d’apprécier les qualités picturales de son auteur, la finesse du modelé des visages, le travail raffiné de l’or. L’oeuvre séduit le spectateur par son atmosphère courtoise et par l’observation aiguë de la réalité matérielle, notamment des détails vestimentaires.
Le caractère international de l’art gothique des années 1400 rend souvent difficile la localisation des oeuvres de cette période. Pour La Vierge au manteau du musée Crozatier, on a ainsi proposé un artiste local ou avignonnais, voire allemand. Le style et les excentricités du costume masculin obligent à revenir à une hypothèse émise dès 1904 : elle dut voir le jour sans doute à Paris, dans le milieu des artistes de cour, souvent venus des Pays-Bas et aussi réceptifs à l’art italien.

La dévotion aux trois Marie
La toile du Puy est la seule oeuvre connue qui associe le sujet des trois Marie à celui de la Vierge au manteau. Cette singularité iconographique est un des indices plaidant pour son origine en milieu carme. Au XIVe siècle, un miracle de guérison attribué aux demi-soeurs de la Vierge incita les frères parisiens à promouvoir leur culte et à intégrer leur légende à celle de la fondation de l’ordre des carmes. Les saintes soeurs auraient rendu visite aux ancêtres des frères mendiants, les ermites du mont Carmel en Terre sainte, installés là par le prophète Elie, leur fondateur mythique. A Paris, une confrérie des trois Marie fut fondée chez les carmes en 1401. Les confrères avaient-ils commandé un tableau d’autel, aujourd’hui perdu, qui aurait inspiré la toile du Puy ?

Vierge au manteau - le clergé

Vierge au manteau - les laics

Une oeuvre pour Le Puy
Quoique probablement peinte à Paris, La Vierge au manteau était destinée aux carmes du Puy, installés dans la ville dès les années 1280. Même si aucune source n’atteste sa présence dans leur église avant le XIXe siècle, un détail vestimentaire apporte la preuve définitive de son ancrage local. Le clerc n° 7 est coiffé d’un étrange bonnet oblong qui est l’aumusse particulière portée par les chanoines de la cathédrale du Puy. L’artiste avait donc reçu des instructions précises afin d’établir un lien entre la Vierge et les habitants de la capitale du Velay. Au début du XVe siècle, le prieur du couvent des carmes, Nicolas Coq, avait étudié la théologie à Paris, avant de faire une carrière brillante au sein de son ordre. Il s’offre donc comme un très probable commanditaire
de la peinture, au moins en ce qui concernait le choix du sujet et la manière de le traiter. Le frère carme mis à l’honneur au premier rang des clercs (n° 4) devait être destiné à le représenter. Dans le seigneur à la mise excentrique qui lui fait pendant (n° 18) – il est comme lui de blanc vêtu – on peut sans doute reconnaître un autre commanditaire, le vicomte de Polignac, le plus puissant noble du Velay : les découpures rouges et blanches de sa houppelande reprennent les couleurs et la structure de ses armoiries.

Un témoin du schisme et des jubilés
La rivalité qui opposait deux prétendants à la papauté depuis 1378 avait contraint les clercs à s’interroger sur la nature et l’organisation de l’église. La toile témoigne de ces discussions ecclésiologiques. Marie y est figure de l’église : debout et couronnée, avec le «clergé» à sa droite et le «peuple» à sa gauche. Son manteau sépare le monde de l’église triomphante, peuplée de saints, de celui de l’église militante qu’elle protège. L’harmonie qui règne dans la famille de Jésus s’offre comme un modèle à la famille humaine, déchirée par le schisme et la guerre civile, mais en ordre et réconciliée sous le manteau. Le Puy est un haut lieu de pèlerinage marial. Lorsque, en 1407 et en 1418, l’Annonciation (25 mars) coïncida avec le Vendredi saint, on y célébra les premiers jubilés. Les habitants durent accueillir des foules de pèlerins. L’installation de la Vierge au manteau chez les carmes se fit dans cette atmosphère de fête. Sous son manteau, une femme prie le chapelet (n° 28) derrière un pèlerin (n° 27). On reconnaît ce dernier à l’objet qu’il porte autour du cou. Il s’agit d’une «véronique», image du visage souffrant du Christ tel qu’imprimé sur le linge que lui tendit Véronique lors de la montée au Calvaire : une autre représentation sur toile de la miséricorde divine. Ainsi se trouve magnifié le support textile de la Vierge au manteau. Fragiles, les peintures sur tissu de cette époque sont très peu nombreuses à avoir survécu (voir l’exceptionnel Parement de Narbonne [aile Richelieu, Peintures françaises, salle 2] ). Le bon état de conservation de la toile du Puy indique qu’elle fut l’objet de soins attentifs. Nettoyé et consolidé, ce précieux chef-d’oeuvre du gothique international renaît aujourd’hui à l’attention du public.

Textes de Gilles Grandjean,
Hélène Millet et Claudia Rabel

L’étude de laboratoire
L’étude de la Vierge au manteau menée par les équipes du Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF)
a considérablement amélioré la connaissance technique de cette oeuvre. Le tableau est peint sur un assemblage de deux lés de toile de lin, réunis horizontalement par une couture. Les bords ne sont pas peints, preuve que toute la composition est conservée. De petits trous d’envol d’insectes xylophages sont visibles sur la surface, ce qui indique que la toile était probablement tendue sur un fond de planches et non sur un châssis. Le textile n’est pas couvert par une couche de préparation qui aurait isolé la peinture du support, mais par une simple couche de colle de peau vraisemblablement chargée d’un peu de calcium. Au-dessus de l’encollage, l’artiste a mis en place sa composition au moyen d’un dessin préparatoire appelé dessin sous-jacent. Ce dessin est rendu visible grâce à la technique de réflectographie infrarouge. Il apparaît sous toutes les figures. On remarque deux types de tracés, l’un réalisé avec un pinceau assez épais pour positionner le contour des membres et des draperies, l’autre avec un instrument plus dur, probablement une plume, pour tracer les détails les plus délicats tels que les traits des visages. On observe bien ces tracés sur le corps et le visage de l’Enfant Jésus où le peintre a modifié son projet lors de la phase de peinture en déplaçant les pieds, le tombé des vêtements et en abaissant la tête de l’Enfant. Le peintre a également modifié le contour du nez de la Vierge, dont le dessin sous-jacent est aujourd’hui visible à l’oeil nu par un effet de transparence accrue des pigments sous l’effet du vieillissement. L’oeuvre est peinte à la détrempe, c’est-à-dire avec un mélange de pigments et de colle. Les pigments sont ceux communément employés à l’époque : terres, blanc de plomb, bleu d’azurite, vermillon, noir de carbone. L’or, abondamment utilisé, est un or réduit en poudre appelé or coquille en raison du petit coquillage dans lequel il était contenu avant sa pose. L’exécution est savante. Le rendu des modelés est obtenu par un mélange de pigments fait sur la palette, et non par des couleurs juxtaposées sur la toile. Une fois le modelé de base réalisé, le peintre a parachevé son oeuvre par la pose de rehauts clairs, des parties dorées, et par un soigneux travail de reprise des détails d’habillement et d’anatomie. La dorure des auréoles a par endroits un aspect mat, obtenu grâce à la pose d’un glacis brunâtre qui éteint l’éclat du métal. L’oeuvre a souffert de quelques altérations : les couleurs les plus fragiles sont tombées, notamment en partie basse et dans certaines plages colorées. La toile porte des traces d’humidité et de pliage. Beaucoup de finitions ont disparu, notamment dans le décor de palmettes ornant la robe de la Vierge et le drap d’honneur du fond, où l’on ne distingue presque plus le motif d’oiseaux affrontés, qui remplissait certains des vides de la décoration.

Texte de Bruno Mottin

L’intervention de restauration
L’intervention de restauration a surtout consisté en un décrassage effectué à l’éponge microporeuse : celui-ci a permis de libérer l’oeuvre du voile gris qui l’obscurcissait et la décolorait. Quelques menus repeints ont été retirés, ainsi que quelques taches et coulures, soit par des méthodes aqueuses, soit mécaniquement au scalpel. Pour préserver l’aspect mat original, les soulèvements ont été fixés avec une colle d’esturgeon à faible concentration, à l’aide d’un nébulisateur à ultrasons. Les lacunes de la
couche colorée, laissant le support à nu, ont été atténuées par des glacis, de même que certaines zones trop claires sur la toile originale et sur les incrustations anciennes.

Texte de Pierre Curie et Claudia Sindaco